Miguel Fructuoso en T20: 'Todo está seco'

George Kubler planteó en 1962 un método de estudio para la historia del arte en el que cuestionaba el concepto estático de estilo por una en la que la sucesión de objetos en el tiempo definía el devenir de la disciplina. El libro de referencia es 'La configuración del tiempo', quizá el título más acertado, a la vez del más enigmático de nuestro campo de estudio. Tan sencillo, tan rotundo, tan efectivo es difícil obviar que no quedan lejos las ideas de Einstein. El tiempo como problema y como solución en el análisis de secuencia formal, autoseñales y señales adherentes u objetos originales y réplicas.

El tiempo pesa mucho en el estudio de la historia del arte. Hemos analizado las sucesiones, los procesos y su velocidad y otras tantas cosas pero no hay una historia del tiempo de secado de las pinturas. No se trata en las biografías de los artistas. No se dice en ninguna que recuerde «Warhol esperó un par de horas a que secase la serigrafía de Elvis» o «Velázquez se consumía esperando que aquello secase para dar la siguiente veladura al conde duque». Paradójicamente el tiempo de secado de las obras cambia todo.

No hablo de una historia del medio, tan trillada y tan condicionante en las últimas décadas como para haber dejado incluso discursos centrados en él. Hablo de una historia del secado de los cuadros.

Fue muy emocionante ver a Polke en El Prado. Aquellos formatos descomunales junto a esas brujas de Goya, las imágenes fotográficas como pretextos y las grandes extensiones de colores que, al lado de lo cuadros del maestro español, tenían un brillo evanescente y fugaz, como chicloso a veces. Afloraba aquella colisión del arte emanado de la alta cultura en las 'rasterbilder', pinturas que imitan la impresión abierta y frontalmente. Es el acrílico el que posibilita esos círculos vibrantes de color en cian, magenta, negro y amarillo. Lo industrial estaba ahí, pero él quería hacer ver la mano del pintor.

Hay una extraña lógica en que Miguel Fructuoso pinte al óleo en 2025. En la propia historia del medio está la esencia de la pintura en el siglo XX y sus condicionantes técnicos e históricos. El petróleo acelera el mundo en la segunda mitad del siglo en todos los aspectos, desde la democratización de los automóviles hasta el metacrilato para la fabricación de muebles cuyo inventor, según Woody Allen, estaba en el infierno por semejante absurdo moral. Entre esta cascada de novedades petrolíferas está la pintura al óleo.

En esa esencia del siglo pasado la fluidez del acrílico permite el 'dripping' de Pollock pero también las mezclas densas de Tàpies. Todo es bien sabido, la pintura acrílica da un secado ultra rápido con respecto al óleo, su precio es mucho menor, los colores son más brillantes. En óleo hay más variedad, pero cada día ese margen se acorta aunque las mezclas son más complicadas. Entonces surge una cuestión crucial, la verdadera frontera entre uno y otro material: la pureza.

El óleo sería el material tradicional, el que marcaría la esencia de un discurso del medio tan querido por pintores-pintores como Miguel Ángel Campano, el de los grandes maestros. Pero esta consideración es del siglo XX también, hoy no sería entendible la pintura sin Immendorf, Polke o Richter como la de tantos expresionistas de los años 80 en Estados Unidos o Italia. Sin embargo hoy todos esos pintores han pasado a ser clásicos, con los que el medio usado también lo es: el acrílico es clásico porque ya somos mayores.

Fructuoso ha extendido su estrategia apropiacionista sin dejar un resquicio de duda en la intensidad de la propuesta. Nada se dejaba al azar, la militancia de los 90 implicaba el acrílico y el uso del rastelbirde llevados a su lenguaje y su terreno. El paso de los 2000 y su propia madurez introducía formas densas y fluidas en las que Miguel estiraba las posibilidades expresivas del medio a un terreno en el que entraban nuevos actores, como Joan Hernández Pijuan. El acrílico se acercaba al óleo en la mirada directa a los cuadros de Campano de los años 80, desarrollando una habilidad muy notable en esa mímesis que, de forma natural, iba despejando el terreno para la llegada, contra corriente, en contra de los tiempos, invirtiendo el proceso de la historia y al configuración del tiempo, del óleo.

Este texto se ha deslizado por esquinas de la historia del arte que no tratan lo esencial de esta exposición, y es la autonomía de la pintura, del signo de los tiempos. Miguel se desvincula de la iconografía del momento, siempre lo ha hecho tocando las cuestiones centrales en su discurso, como la distancia entre pintura e imagen. Todo esto está en esta serie. Fructuoso en estado ferozmente puro.