El arte que primero parasitó y luego alimentó a las demás disciplinas

Escribo estas líneas desde una celda de aislamiento de 7 metros cuadrados y 2 metros y medio de altura aireada por dos pequeñas rejillas de ventilación. Sobre mi cabeza cuelga un ventanuco parcialmente cegado con una persiana veneciana por la que se cuelan los rayos de sol que hacen brillar el polvo suspendido. Es domingo y llevo ya casi una semana de cuarentena, siete días en los que siguiendo el ejemplo del doctor Robert Morgan en 'Soy leyenda' he decidido abrir una bitácora para distraer la rutina y ahuyentar el tedio. Por Twitter, Instagram y demás redes sociales me llegan memes, gifs virales y píldoras de autoayuda que me animan a conservar el espíritu y mantenerme en forma, pero también noticias alarmantes sobre la esterilización espontánea de gran parte de la población en la ciudad china de Wuhan y el rumor de que la propagación del virus ha sido reivin dicada por una organización ecoterrorista autodenominada Army of the Twelve Monkeys.

Desde este limbo entre realidad y ficción que se alimenta de declaraciones institucionales, 'fake news', audios de Whatsapp y vídeos histéricos, desde este kilómetro cero de un futuro apocalíptico se aprecia con especial claridad la influencia del cine en la construcción de imaginarios privados y colectivos. Envueltos en una atmósfera enrarecida y sin apenas referencias visuales del exterior, lo más probable es que el inconsciente bucee en nuestra biblioteca de clips de archivo para completar el vacío de información: las grandes avenidas vaciadas de gente de 'Vanilla Sky' y 'Abre los ojos' y la Nueva York desértica de 'El último hombre vivo' son los escenarios que más se repiten en un bucle de imágenes que establecen vasos comunicantes con la pintura metafísica del italiano Giorgio de Chirico, haciendo de la pantalla un punto de intersección entre el cine y otras artes o lenguajes bastardos como los del videojuego y el cómic.

El séptimo arte, que durante décadas parasitó la pintura, el teatro, las tiras cómicas y la literatura recopilando argumentos y estímulos para la construcción de su propia identidad, hace ya mucho tiempo que se convirtió en foco de referencias para dramaturgos, historietistas y escritores como Juan Marsé. 'Rabos de lagartija', en la que se alternan o simultanean puntos de vista que rompen con la coherencia del narrador omnisciente previa adaptación al lenguaje literario de un conjunto de técnicas narrativas y de puesta en escena inspiradas en el arte cinematográfico, es un raro ejemplo de excelencia (como los de Ernest Hemingway, Jesús Fernández Santos o Truman Capote) que contrasta con otra práctica mucho más común: cada vez son más los escritores que o bien redactan pensando en imágenes, o bien empaquetan guiones en el formato de prestigio de la novela de tapa dura, allanando así el tránsito entre el papel impreso y las coordinadas de la narrativa cinematográfica. Condenando la introspección al terreno de lo anecdótico, se ha simplificado la adaptación de potenciales best sellers que en casos excepcionales rompen las ventanas de la distribución analógica; autores como Dolores Redondo –que vendió los derechos cinematográficos de su segunda novela antes de publicarla–, John Green ('Bajo la misma estrella') o Lee Child ('Jack Reacher') han alcanzado en un tiempo récord lo que George V. Higgins ('Los amigos de Eddie Coyle') tardó más de 5.000 páginas en conseguir: es la teoría darwinista aplicada a la literatura de ficción.

Existen excepciones a la regla, entre las que destacan las producciones literarias de Jonathan Ames ('En realidad, nunca estuviste aquí'), Jesús Carrasco ('Intemperie') y Jack Ketchum ('Off Season'), pero el grueso de las novelas que hibridan las letras con los códigos estéticos del lenguaje cinematográfico pertenecen a subgéneros diseñados para el consumo rápido. El éxito de 'Cincuenta sombras de Grey', que tiene su origen en una ficción amateur basada en la historia y protagonistas de la adaptación de la saga 'Crepúsculo' (2008), es solo la punta del iceberg de un modelo que se ha consolidado a partir de tres vectores: los relatos 'pulp' orientados al público masculino, la literatura 'young adult' y las novelas románticas con aroma postfeminista que proliferaron tras el éxito de 'El diario de Bridget Jones'.

Tema aparte es el de los guiones o películas novelizadas sobre las que se sustentaron los primeros ensayos de narrativa transmedia, novelas baratas que continúan expandiendo el universo iconográfico de franquicias multimillonarias como 'Star Wars', 'Star Trek', 'Terminator', 'Alien' o 'Alien Nation'. Autores tan prolíficos como Alan Dean Foster (responsable de infinidad de títulos, desde la novelización de 'Dark Star' hasta la de 'El despertar de la fuerza' pasando por las de 'La cosa', 'Krull' y 'El jinete pálido') y respetados multiventas como Ken Follet (que firmó con seudónimo la novelización de 'Capricornio Uno', de Peter Hyams) contribuyeron a la afirmación de un subgénero que pese a su ínfima reputación sigue produciendo joyas psicotrónicas como las adaptaciones en papel de 'La LEGO película', 'Maléfica: Maestra del mal' y 'Godzilla: Rey de los monstruos'.

Dejando a un lado lo puramente anecdótico, uno de las mayores regalos que el cine le hizo a la literatura fue la forja de un nuevo vocabulario más sintético y descriptivo. Incluso en el cómic, que insiste en reivindicarse como un medio artístico independiente, se deja notar la influencia de la narratología descriptiva y detalles que se refieren tanto al control del 'tempo' del relato como a los aspectos que atañen a la composición de viñetas que tratan emular encuadres, movimientos de cámara y transiciones cinematográficas. Al igual que muchos best sellers literarios, cada vez surgen más series de cómics que o bien dejan su lado su propia narrativa, o bien están mimetizándose con los tropos y las líneas de fuerza de los 'blockbusters' superheróicos (véase la corriente surgida a partir de la publicación de los 'Ultimates' de Mark Millar y Bryan Hitch). El mejor ejemplo está en la relación de dependencia de Marvel y DC Entertainment con respecto de los ingresos por taquilla que ha afectado negativamente al 'storytelling' (la manera de contar) de las que hasta hace unos años eran simples editoriales de historietas y hoy se han convertido en multinacionales del entretenimiento acuciadas por la necesidad de franquiciar productos y personajes atractivos para el cine, la TV y los parques temáticos.

El cine sigue siendo un gran escaparate que si bien no aspira a la condición de arte legítimo de la que gozan la pintura, la escultura, la arquitectura y la danza, sigue manteniendo intacta su capacidad para proyectar interés sobre obras y autores con un alcance minoritario. Pero no solo eso, porque como apuntaba José Luis Borau en su acto de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando la relación entre la pintura y el cine es de ida y vuelta, y va mucho más allá del tema (Hopper), la iconografía (Warhol) o los objetos representados. En opinión de Borau «tres parecen las características principales de la expresión cinematográfica susceptibles de ser trasvasadas (...) al campo pictórico: el manejo artificial de la luz, el encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento», lo que le da pie para indagar en la obra de artistas que se apropiaron de la teoría del montaje analítico para componer imágenes en las que la aparición de objetos o cuerpos fragmentados por los bordes del encuadre tienen como propósito fijar un sentido de continuidad respecto de una escena anterior.

Es el caso de artistas como Lucien Freud ('Polly, Barney and Christopher Bramham') y Francis Bacon, que fue más allá en su obsesión por reflejar el movimiento, heredando una vieja aspiración de los pintores impresionistas que al difuminar los objetos en pinceladas aparentemente imprecisas alargaban la percepción del tiempo para el espectador. Con la irrupción del futurismo, que descubrió en el invento de los Lumière «la posibilidad de una expresión, popular, mecánica, imprevisible, sin límites conocidos aún y, sobre todo, móvil por esencia» y el posterior Manifiesto del Cine Futurista que proponía al cine como la suma de la pintura, la escultura, el dinamismo plástico, las palabras libres, los ruidos, la arquitectura y el teatro sintético, el balbuceante arte cinematográfico fue ganándose el aprecio de las vanguardias y condenó a varias corrientes de artistas en la conquista de una meta tan contraria a la esencia de la pintura como infructuosa.