Arqueología de un ciclo mural: reconstruir una obra maestra

El elemento más interesante del desaparecido convento de la Trinidad eran los frescos de Nicolás Villacis (1616-1694). El programa iconográfico nos es, en parte, desconocido por el efecto aterrador del «tiempo pintor» al que aludiese Goya. Tras la desamortización de Mendizábal en 1835, el edificio fue cuartel y, tras ello, cayó parcialmente en el abandono. En 1867, se intentó rescatar el ciclo pictórico, al menos el de la iglesia, gracias al voluntarismo de Juan Albacete en colaboración con Joaquín Rubio. El procedimiento fue agresivo y poco adecuado, lo que reduce lo salvado a una parte, tal y como apuntó Pina Pérez, pero la desaparición de Albacete dejó en tinieblas el destino de parte de los murales, cuyos elementos supervivientes fueron restaurados entre 1992 y 1993. Este fragmento, como el resto, da pinceladas sobre una biografía misteriosa, casi mítica para los intelectuales murcianos de siglos pasados.

Para reconstruir, en la medida de lo posible, la ubicación y altura de estas piezas, nos hemos tenido que apoyar en fuentes bibliográficas, ya que no ha quedado ni una foto, ni un mísero dibujo de época. Por lo tanto, hemos ido a los textos: hemos buceado en libros antiguos buscando descripciones, pistas, datos con los que conseguir una visión realista que reduzca el margen de error. La responsabilidad era mucha.

El estudio más próximo es el de Baquero Almansa quien, en su referencial 'Los profesores de las Bellas Artes Murcianos', califica el ciclo pictórico de famoso y narra sus peripecias antes de dar una preciosa información sobre el relato plasmado por Villacis, que toma de Palomino y que, dado su interés, reproduzco: «En la fachada del altar mayor (dice), no hay más retablo que el que fingió la grande habilidad de Villacis, con bizarra arquitectura y, sobre las cornisas, un gran tarjetón donde pintó la Trinidad Santísima y que está con tal arte fingida la perspectiva que los páxaros que casualmente entran por las ventanas se van a poner sobre los vuelos de la cornisa y suelen caer revoloteando sobre las gradas del altar».

Entendamos el término bizarro en su acepción hispana, como sinónimo de valiente, y consideremos la referencia clásica de los pájaros y las uvas de Zeuxis y Parrasio narrado por Plinio. Relata Palomino la existencia de cuatro historias de San Blas y pasa a un fragmento que nos interesa: «Y encima de estos quadros, hay fingidos unos corredores con balaustres de piedra, y en ellos algunas figuras y algunos retratos de caballeros muy conocidos entonces, y también religiosos de la casa que les dan algunos pañuelos con panecillos o rollos benditos que todo parece de veras». Esta descripción es más afinada en Ceán Bermúdez, quien en su 'Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España' da los nombres de los retratos con supuesta precisión: «En la parte baxa, sobre repisas, varios reyes de España en actitudes gallardas y algunas virtudes entre las columnas; y, en la alta, una galería con balaustres, retratando en ella al conde del Valle de s. Juan, d. Antonio de Roda, patrono de la iglesia, d. Juan Galetero, su amigo, y otros caballeros de su tiempo, todo com espíritu, corrección y buen gusto, la lástima es que principia a deteriorarse con la humedad».

Todo parece apuntar que estos corresponden a los fragmentos conservados en el Mubam, si bien estamos tentados de adjudicar la identidad del caballero santiaguista al conde del valle de San Juan, no tenemos los elementos que lo justifiquen. Teniendo en cuenta que el propio Ceán estuvo en Murcia visitando las pinturas -y buscando la citada correspondencia entre Villacis y Velázquez que obraría en poder de sus descendientes-, su testimonio parece fiable. Relata, finalmente, Baquero Almansa cómo el lado de la epístola quedó sin acabar y nadie, tras la muerte del legendario Villacis, se atrevió a continuarla.

La idea de reconstrucción que podemos ver en la imagen, y que corresponde al montaje de la exposición antes aludida, no pretende ser mimética. De hecho, la finalidad es desmentir una mala imagen del pintor. Durante toda la vida, hemos visto estos fragmentos a la altura de los ojos y al ver muy de cerca una pincelada, a veces casi expresionista, de trazo muy largo, ancha, podría parecer poco delicada si la comparamos con el 'San Jerónimo' de Ribera, que convive en el mismo museo con los Villacis. Pero es que estaban pintados para ser vistos a más de cinco metros del suelo, casi con seguridad. La reconstrucción gráfica de lo que sabemos situará las piezas en una posición que permite valorar más correctamente los cuadros del que, según Palomino, fue uno de los mejores pintores de su tiempo.

Una exposición no es una acumulación de cuadros; debe aportar alguna luz, algún relato o abrir una puerta al conocimiento. Eso hemos intentado con esta reconstrucción y con toda la muestra. Esperamos haberlo conseguido.