Diario de escritura (LVII)

Te levantas temprano y envías por e-mail todos los documentos y las versiones del ensayo sobre la siesta. De momento, trabajo terminado. Devuelves los libros a la estantería. Han estado sobre la mesa durante los últimos meses. Archivas en una carpeta los folios de esquemas y apuntes y el escritorio se queda vacío. Es la satisfacción del final, pero también la ilusión del nuevo comienzo. Porque por fin llega el tiempo de la novela. Sacas todos los cuadernos. Planificas. Lo preparas todo para el día siguiente. No aceptarás más encargos, nada que se interponga en este nuevo proyecto. Sientes que vuelve a comenzar el tiempo. Sísifo ha llegado con la piedra a la cima de la montaña, la ha dejado allí un ratito y él mismo la empuja hacia abajo para volver a subir.

Comienzas la mañana revisando los fragmentos de la novela que tienes esparcidos en varios cuadernos. Necesitas recorrerlo todo de nuevo para volverte a meter en la historia. Tienes decenas de inicios, en tonos diferentes. En un cuaderno encuentras arranques relativamente definitivos. Es algo que sueles hacer: comenzar una y otra vez, tomando impulso, para ver si en una de esas va la vencida y continúas.

Te sucedió también en 'El instante de peligro'. Muchos arranques y versiones hasta que un día uno de ellos consiguió salvar la barrera de las primeras páginas y ya no lo abandonaste jamás. Confías en que algo así suceda ahora.

Temprano, te sientas a escribir y a esbozar perspectivas y estructuras. Te gusta ese momento. La novela como un universo de posibilidades aún no concretado. La novela que contiene aún todas las novelas posibles.

En realidad, llevas años escribiendo esta novela en la cabeza. La idea original, un fotógrafo de difuntos en el siglo XXI, lleva contigo desde hace más de quince años. Es la primera novela que trataste de escribir. Incluso antes de 'Intento de escapada'. Pero todo tiene su tiempo. Y crees el de esta novela es ahora.

Rescatas libros que ya has leído y buscas en ellos soluciones y modos de hacer. Poco a poco comienzan a ocupar tu mesa. Siri Hustvedt, Penelope Lively, Graham Greene, Roberto Bolaño, Julian Barnes, Philip Roth. Te hablan desde una esquina.

Estás atascado con la perspectiva. Buscas un narrador testigo, porque necesitas la voz de alguien que pueda comentar ciertos hechos y aportar su experiencia. Un narrador con emociones propias. Pero el narrador testigo no puede reproducir conversaciones ni situaciones en las que no ha estado presente. ¿Cómo contar lo que no se ha visto? Piensas en 'Austerlitz', de W. G. Sebald. Allí, el escritor alemán relata la vida del emigrante Austerlitz, y en todo momento tiene que trabajar con la fórmula «me contó», «dijo que X le dijo», «me contó que le habían contado...». Es una transición difícil de la información. No acaba de funcionar para lo que quieres hacer. Más cerca está lo que hace Philip Roth en 'La mancha humana'. Allí, Nathan Zuckerman, alter ego de Roth, relata lo que sucede con su amigo, el profesor Coleman Silk, y reconstruye su vida. Pero el escritor se salta a la torera todas las normas y se mete en la cabeza de Silk, recrea escenas y conversaciones que no ha presenciado y sólo en algún momento dice «esto lo sé porque X me lo dijo».

Tal vez te obsesionas demasiado por la técnica. Pero sabes que es fundamental para que funcione la narración. Trabajar lo difícil para que no se note la artificialidad. Examinar todas las posibilidades para que el lector crea que todo sucede de modo natural, que, de repente, alguien se sienta, se pone a escribir y, sin parar, cuenta una historia hasta el final.

Todos estos días escribes a mano en el cuaderno. Comienzas a notar el cuello cargado. Como te ha sucedido con las demás novelas, la presión literaria se hace física y tiene un lugar concreto: la parte derecha del cuello. Ahí es donde se carga el cuerpo y también donde se guarda la escritura. Es una postura física pero también psicológica. La historia no comienza a salir hasta que no comienza este dolor físico. El músculo de tu literatura.

Escribes a Julieta Varela y le propones colaborar estas próximas semanas en el diario. Sus fotografías te inquietan y al mismo tiempo te producen paz.

Tomas una cerveza con Marta. La distancia es una pantalla. El pasado, un tiempo extraño que lucha por volver. Después, coges un taxi y te acercas a Los Almillas. Allí ya están todos. Los justos para esta fase. Acabas tarde con Rafa y Daniel hablando de vida y literatura. De las historias por escribir, las que cada uno guarda en la memoria. Es la noche del reencuentro. Y también la del primer regreso a casa a las mil. La primera vez en dos meses. La calle está oscura y desierta. El virus no se ve. Pero produce vértigo en cada esquina.

Escribes el diario casi de un tirón. Aunque apuntes cosas, ahora tienes que alejarte de esta segunda persona, esta frase corta y martilleante, para entrar en el tono del narrador de la novela. Porque el tono es un personaje. Y una manera de decir y pensar el mundo.

Te miras al espejo y te ves una manchita en la frente. Sigues mirando; hay más. Estaban ya ahí. Son manchas de la edad, te dice Raquel. Ya no eres tan joven. Cada vez eres más consciente de eso.

Compras una pluma Platinum, como si necesitaras cambiar incluso la herramienta de escritura. La pruebas después en los cuadernos. Pocas cosas te producen más placer. El movimiento de las manos sobre el papel, el sonido hipnótico. La palabra escrita en el límite del dibujo. El trazo y la letra.

Hace 10 años que terminó 'Perdidos'. Recuerdas la serie, especialmente el día en que viste el final, en la casa de becarios del Clark Institute, durante tu estancia en Williamstown. Relees lo que escribiste entonces sobre el último capítulo y revives esos días. Aún no llevabas un diario. Te hubiera gustado recordar todos los días. Están en una especie de nebulosa. Se confunden con los que inventaste en 'El instante de peligro'. La ficción se abalanza sobre la memoria.

A lo lejos, se oyen los pitos de los coches. La manifestación de VOX. La idea de pitar y molestar como protesta. Empiezas a no entender cómo funciona la mente de los otros. Está más allá de toda lógica. No quieres contribuir con más rabia. Pero hace tiempo que ya no entiendes nada.

Cena en la casa de tu cuñada. Os reunís la familia. Aunque no os toquéis ni os beséis, es el mundo real. Comienza la desescalada afectivo-digital.

Recorres una y otra vez la historia de la novela. Terminas de diseñar una estructura, un mapa con los caminos que tienes que tomar para llegar al final. Como siempre, conoces el principio, una serie de escenas fundamentales que sucederán en la trama y también el final aproximado, pero en medio hay muchos huecos. Es algo así como un mapa precario, lleno de calles y avenidas borrosas, escrito con tinta líquida sobre un cristal.

Aun así, tomas unas fichas de colores y las sitúas en el corcho que has puesto en el despacho. Eres consciente de que no todo se mantendrá, que se transformarán los personajes, las escenas, las tramas y las ideas. Pero el hecho de situarlas ahí, de tenerlas observándote en todo momento detrás de ti, es una manera de decirte que ahora esto debe ser el proyecto en torno al que gire tu trabajo. Aunque se cuelen otras cosas por en medio. La novela, el esqueleto, lo que sabes y lo que no sabes ya está ahí, junto a ti, cada vez que te sientas a escribir, cada vez que entras al despacho, cada que lees en el sillón. La historia, ahora sí, reclamando que comiences a escribirla de una vez.

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