Santa Eulalia, entre Totana y Cuzco

Las similitudes de la iglesia peruana de San Juan Bautista con el templo murciano llegan a desconcertar

Si miramos la estadística, Murcia no estuvo en la conquista de América. A la vista del genocidio que provocó el encuentro de los dos mundos es un peso que nos quitamos de encima. Los estudios prueban que de los 55.000 españoles que llegaron a América en el siglo XVI el 37% eran andaluces, el 30 castellanos, el 16,5% extremeños, el 6% leoneses y el 4% vascos. No debimos llegar ni al 1%. Tampoco fuimos puerto de salida hasta 1529, año en que se permitió que Cartagena enviase barcos al Nuevo Mundo aunque el puerto de entrada debía seguir siendo Sevilla.

El siglo que nos interesa en este relato es el XVII, que fue universalmente español, como había sido el anterior. El castellano era el idioma internacional; el inglés de entonces. Luego vino la decadencia, pero la primera moneda internacional -el real de a ocho- fue española, de hecho el símbolo del dólar (palabra que deriva de tálero, una moneda de plata alemana) viene de ahí, de las columnas de Hércules que aparecían en el real. Los norteamericanos copiaron su diseño y medidas. En el Madrid de 1600 se decidía la moda, que solía ser de negro riguroso con camisas blancas y afición por la gorguera. La idea del negro como sumum de la elegancia de Armani viene en último extremo de los lutos de Felipe II. En aquel universo español el lenguaje del arte era el barroco, que se difundía por templos y palacios como el musgo en los árboles del norte, era un estilo que se daba, como vulgarmente se dice, de aquí a Lima. Pero no todo el barroco de la época es igual, ni tiene la misma finalidad. Los modelos intelectualizados de Velázquez no siempre guardan relación con la pintura que Zurbarán ejecutó para las antiguas colonias, esos arcángeles arcabuceros sencillos y espectaculares que debieron fascinar a los pobladores y convencerlos de la superioridad de la fe católica.

Un buen ejemplo de que el barroco no es siempre lo que pensábamos es La Santa de Totana, una obra difícil de entender en el contexto ibérico ,pero un maravilloso ejemplo que podría estar ubicado en los Andes. Veamos por qué.

A los pies de Sierra Espuña, bajo el pico del Morrón, en mitad de un bosque inusualmente frondoso un macizo de edificios, mezcla de antiguos y modernos, recibe al visitante. Estamos entre Totana y la histórica villa de Aledo, en el santuario de Santa Eulalia, lugar central de la devoción que conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes del sur de España, lamentablemente desconocido entre los murcianos.

El visitante se encuentra en un lugar que no esperaba: una iglesia amplia rematada en un artesonado (techo de vigas de madera) de par y nudillo, algo muy diferente a lo que, con alguna excepción como la iglesia de Santiago de Totana, Santa Quiteria de Lorca o San Andrés de Mazarrón, se viene viendo en los pueblos de la zona. Estos artesonados nos hablan de un factor que tendrá importancia más adelante en este relato: el debate sobre los moriscos y su expulsión entre 1609 y 1613, momento central de la elaboración de las pinturas murales de la que coloquialmente se llama La Santa. Los artesonados forman parte de una tradición llevada a cabo por los mudéjares desde la reconquista. Los guías hablan al visitante de la «capilla sixtina murciana» porque el lenguaje se ha empobrecido tanto que todo lo que esté muy pintado es una capilla sixtina. En este punto, sin saber por qué, el visitante sabe que está en un lugar poco común, en cierta forma fuera de lugar.

Las nubes de Lima

Nunca llueve en Lima. Es un fenómeno extraño pero en ese trozo de desierto costero, en parte sobre los acantilados donde se ubica Miraflores, guardan la fecha de la última tormenta. Tampoco sale mucho el sol y en una de esas mañanas brumosas Carolina y yo recorrimos el barrio de Barranco hasta llegar al museo Pedro de Osma, una de las más exquisitas colecciones de pintura peruana. Paseamos el edificio captando una realidad lejana poblada de ángeles soldado y vírgenes princesas vestidas con el lujo barroco colonial, salpicadas de detalles de pan de oro. Dice la tradición que la forma de distinguir los cuadros de la escuela cuzqueña y limeña son los cielos. En Cuzco son azules y claros; en Lima, como es lógico, grisáceos y apagados. Los estudios dicen que la escuela limeña es más intelectual y la cuzqueña más popular. En una de las salas cuzqueñas nos topamos con un grupo de escolares sentados en el suelo. Son niños con autismo y vienen a una visita didáctica. De repente ocurre el milagro y a nuestras espaldas aparece uno de los ángeles zurbaranescos con un arcabuz y se dirige a los niños. Parece salido de uno de los cuadros y les habla de sus vestimentas. Ellos, absortos, entran en el relato de forma poco habitual. El autismo condiciona la percepción de las emociones, a estos niños les cuesta entender los afectos y determinadas expresiones, pero entienden muy bien lo que la chica vestida de ángel les comunica, entienden los afectos excesivos de los cuadros, decodifican las narraciones de esas pinturas un tanto sobreactuadas propias del barroco colonial.

Esto tiene más importancia de la que pueda parecer, no es una anécdota descontextualizada. El barroco es un arte que nace en parte de la lucha de Roma contra la Reforma. Los dictados del Concilio de Trento (1545-1563) generaron un arte militante en el que se exaltan como nunca los dogmas de la iglesia, la gloria de los santos y el sufrimiento de Cristo. Por lo tanto, como buen arte político, debía tener un componente muy alto de legibilidad para el espectador. Más allá de la abstracción clasicista de parte del periodo, el arte del siglo XVII estuvo muy condicionado por las líneas que definían los eclesiásticos, fue esencialmente religioso y plasmado con un naturalismo que buscaba la empatía de los fieles. Esa intensidad emocional fue muy importante en los territorios de ultramar para evangelizar a los indígenas. El barroco se adaptó a aquellas tierras y buscó una implicación con la gente que hace que hoy un grupo de niños con autismo detecte una mayor proximidad a lo narrado en los cuadros. Cuatro siglos después es una prueba del éxito de los fines contrarreformistas que dictaron las reglas del naturalismo barroco.

Los cielos de Totana

Volvemos a Totana para analizar por qué el visitante se siente extrañado ante el ciclo pictórico de La Santa. A mediados del siglo XIII, Alfonso X El Sabio donó las tierras de Aledo y Totana a la Orden Militar de Santiago para que controlasen y pacificasen la zona, dedicando el culto del recién creado santuario a Santa Eulalia de Mérida alrededor de 1257, patrona de gran parte de la España reconquistada y protectora de enfermos y afligidos. Estamos hablando de un enclave importante. Desde Aledo se controlaba el valle que unía Granada con Murcia, una ruta comercial extremadamente conflictiva por ser eterna zona de frontera entre dos reinos. En el último cuarto del siglo XVII surge el arrabal de Totana y el Concejo, instalado ya abajo, con la ayuda de los santiaguistas, impulsa las obras del santuario que seguirán hasta el siglo XVIII en que Jerónimo Caballero ejecuta el retablo barroco. Se convirtió en el centro de peregrinación y devoción de la zona en parte por la existencia de aguas saludables y siempre fue cuidado, como prueba el hecho de que la iglesia nos haya llegado en unas condiciones tan buenas.

En 1573 se comenzó el actual templo y el soberbio artesonado se colocó aproximadamente en 1582. Entre 1602 y 1624 un pintor totanero, Juan Ibáñez, cobró 50 ducados por las pinturas.

Para empezar tenemos una nave en la que no existe un centímetro sin decorar, lo que en el medievo se llamó horror vacui. No es la regla general en templos de esta época en España, y en ningún caso tenemos una superficie pintada tan extensa en temple a la cola sobre yeso: al igual que ocurre con las pinturas de las iglesias de Cuzco. No es fresco. Esta característica la hace muy frágil a los daños producidos por el agua, lo cual es apenas visible en Totana, pero trágicamente patente en las iglesias cuzqueñas.

Cuando el visitante entra en San Juan Bautista de Huaro, en Cuzco, el impacto es brutal: es Santa Eulalia de Totana pero muy deteriorada y con algunos dorados posteriores. La estructura arquitectónica es idéntica, si bien las proporciones de la peruana son mayores. Las pinturas están organizadas en tres franjas horizontales, como en Totana, el artesonado es similar y el altar barroco es posterior. La simetría en una primera impresión llega a desconcertar. El ingreso se hace por los laterales, algo poco común en las iglesias españolas y mucho en las andinas.

Tanto en Totana como en Cuzco las pinturas tienen un componente popular. Hablamos de barroco en una generalización muy común, pero aquí deberíamos hablar de arte tardomanierista si fuésemos rigurosos, un tanto anclado en los modos del siglo XVI, tan efectivo como ingenuo. Frente a los modelos intelectualizados de Francisco Pacheco y otros autores, se busca la empatía con el fiel y probablemente con el que no es fiel. En pleno siglo XVII San Juan de Huaro es iglesia de evangelización. En España, en las fechas en que se pinta La Santa el gran debate era la expulsión de los moriscos, entre 1909 y 1613. Sabemos de una comunidad de moriscos en Pliego y el asentamiento de otros 86 granadinos en Aledo y Totana, que fueron deportados por el puerto de Cartagena en 1610. La idea de permanencia de una comunidad criptomusulmana no es del todo descartable. Si en Cuzco los programas ornamentales de las iglesias tienen un fin evangelizador dentro de la idea de la Biblia Pauperorum para fijar los preceptos evangélicos en los antiguos incas, en Totana se pudo desarrollar un programa como este con una filosofía similar, se debió pensar que los habitantes de la zona necesitaban esa claridad expositiva.

Preglobalización visual

En el muro derecho de Totana, o del Evangelio, tenemos un ciclo de la vida de María que convive con otro de vidas de santos. En estas escenas es donde más similitudes encontramos, pero eso no nos debe llevar a hipótesis descabelladas. Para desarrollar los programas iconográficos se partía de repertorios de grabados, frecuentemente flamencos, utilizados en todo el ámbito del imperio español. La misma colección de grabados podía ser utilizada en Quito y en Alicante, lo cual unifica las imágenes, tal y como pretendía el clero. El fin político de las pinturas requería claridad y una cierta idea de preglobalización visual.

En este punto, la similitud entre Totana y las iglesias cuzqueñas viene de la suma de elementos visuales: idéntico planteamiento arquitectónico, acceso lateral, artesonado de par y nudillo, pinturas en tres bandas superpuestas a toda la extensión del muro que evoca el horror vacui medieval en un estilo ya superado, lenguaje ingenuo, programa iconográfico dictado por el clero y plasmación de arquitecturas fingidas que abaratan el efecto grandioso. Debemos reincidir aquí en que tanto Cuzco como Totana pertenecían a la corona española, por lo que hay una base estética común, sin embargo los extremos marcan los parecidos de una forma muy intensa. Al margen de esto, La Santa podría ser estudiada perfectamente como iglesia peruana. De hecho esta consideración es interesante aquí, pero mucho más en el estudio de los ciclos pictóricos en Perú.

Hay un Santiago Matamoros en Totana que resulta clarificador del espíritu de la época. El patrón de España luchaba contra los moros para reconquistar el país. En América existió la figura del Santiago mataindios durante un corto periodo que aludía a la conquista a otro tipo de infieles, al fin y al cabo. Finalmente se unificó la imagen y se hizo común el Matamoros, menos ofensivo para unos incas que seguían viviendo allí, en las que fueron sus ciudades. Hay un ejemplo de esta transposición de modelos en las pinturas el arco toral (frente al altar) ejecutadas a finales del siglo XVII por Francisco de Heredia con los óculos de las ventanas de la iglesia de Andahuaylillas, en Quispicanchi, Cuzco. Todo configura un espíritu común muy llamativo.

El galeón y un hallazgo

El visitante se encuentra nuevamente desconcertado bajo el galeón que pende del artesonado. Es un exvoto de fecha indeterminada, aunque podría datarse en el mismo siglo XVII si bien me siento inclinado a ubicarlo en el XVIII por el aparejo. Un exvoto es una donación en agradecimiento por la intercesión de una divinidad en los asuntos humanos. Un galeón implica una ayuda en el mar que podría ser de dos tipos: la actuación de la Santa en un naufragio o batalla o bien la ayuda a un indiano que residiese y comerciase, como su nombre indica, con las indias. Las pinturas de la Santa y todas las ampliaciones desde el siglo XVII provienen fundamentalmente de donaciones, entre las que se debe tener en cuenta la posibilidad de que este exvoto sea parte de la participación de un indiano de la localidad. Se abre aquí una hipótesis tan deseable y tan literaria como difícil de demostrar: el viaje de ida y vuelta de alguien que conociese ambos mundos, influyendo en lo que se pintó en el santuario. Pero el santuario aún nos depara una sorpresa. En el proyectado museo a los pies de la iglesia encontramos un cuadro dieciochesco muy dañado que representa a Santa Eulalia y que presenta muchas caracaterísticas de la pintura del virreinato peruano, partiendo de los dorados que cubren el manto. ¿Cómo llegó aquí este cuadro del que ha sido borrado el nombre del donante?

Cuando trazamos las coordenadas mentales de la España imperial, del reino de colonias en el que no se ponía el sol, tendemos a obviar Murcia en base a la estadística antes citada. Pensamos que no existió relación, que no hicimos ese viaje pero olvidamos que allí una de las principales del nuevo mundo se llama Cartagena. También obviamos elementos de la vida cotidiana aquí. Pasamos cientos de veces frente a la Universidad y la aledaña iglesia de La Merced sin reparar que no tiene nada que ver con el resto de fachadas de la ciudad. El exceso barroco de sus formas no tiene relación aparente con la pervivencia del clasicismo en la Catedral y el resto de templos del XVIII. La forma de tallar a bisel, como sin matizar el relieve, la literal transposición de un dibujo o proyecto, el horror vacui y la desproporción de los ángeles del primer cuerpo no nos llaman la atención porque pasamos por el mundo de las formas ignorándolas, sin mirar, sin detenernos a observar que esa fachada se parece más a las iglesias americanas que a las españolas. Si lo hiciésemos, si mirásemos con detenimiento, nos daríamos cuenta de que la fachada es un ejemplo de la comunión estética de dos mundos.