El camino a 'Guernica'

Las largas colas a las puertas del museo estos días dan testimonio del interés que siempre despierta cualquier noticia o evento relacionado con esta pintura. Y es que, en realidad, el foco del museo madrileño, su punto climático, es este imponente cuadro realizado en 1937. Es una de las obras de arte más señaladas y estudiadas del siglo XX y, sin duda, la que mayor presencia mítica comporta. Su capacidad icónica se acrecienta además en España: la razón, el motivo que alentó el encargo y la producción de esta gran pintura fue la Guerra Civil española, nuestra más reciente tragedia nacional acaecida en la segunda mitad de los años 30, un hecho histórico que sigue creando fantasmas: nuestra experiencia traumática común aún no reparada y con heridas que siguen abiertas. A esto se añade el hecho de que el Reina Sofía sea un museo muy joven y que, precisamente por esta razón, no esté dotado de unas colecciones de arte internacional moderno y contemporáneo comparables a las conformadas durante las primeras décadas del siglo XX por museos europeos y norteamericanos.

El atractivo principal -si bien no único- del MNCARS reside en una obra: 'Guernica'. Se trata de un cuadro que con su presencia ayudó a generar la identidad de este museo. De ahí que las numerosas polémicas iniciadas por el anterior director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, en sus intentos obcecados por recuperar la obra para la construcción del Gran Prado o para una previsible instalación en el Salón de Reinos del antiguo Palacio del Retiro, hayan hecho temblar los despachos más altos del Ministerio de Cultura (recordemos que antes de exponerse en el MNCARS en 1992, 'Guernica' colgaba, desde su llegada a España en 1981, de las paredes del Casón del Buen Retiro, un apéndice del Museo del Prado). Incluso hay rumores en los mentideros madrileños que afirman que la dimisión de Zugaza se debió en parte a no haber conseguido ganar ese pulso.

La exposición, que podrá verse hasta el 4 de septiembre de este año, está comisariada por el británico T. G. Clark y por la norteamericana Anne M. Wagner, si bien en algunos puntos de la muestra parecen intuirse las manos del director del museo, Manuel Borja-Villel, así como de la directora de colecciones del Reina Sofía, Charo Peiró. Nos referimos fundamentalmente a las salas que abren y cierran 'Piedad y terror en Picasso', una extensa muestra que, como suele ocurrir con las organizadas por Manuel Borja-Villel, puede llevar más de cuatro horas de visita a los espectadores interesados. Estos espacios son, de hecho, los que pueden ocupar el mayor tiempo de la visita ya que mantienen un carácter más histórico, de archivo, con muchos documentos que leer o escuchar, algo común y sustancial en la museografía que define al director valenciano.

II República

Las primeras salas están dedicadas a relatar cómo el Gobierno español de la II República llevó a cabo el encargo del cuadro a Pablo Picasso; asimismo, se relata el contexto bélico preñado de carencias y tragedias que sufrían las gentes en nuestro territorio. A través de documentos, algunos audios y fotografías, se teje de manera excepcionalmente clara cómo la gestación del cuadro estuvo trabada por las circunstancias históricas y rodeada de decisiones políticas del más alto nivel. También cómo, en un principio y por distintas razones, el encargo resultó para el artista malagueño un hueso duro de roer: no se trataba de un pintor que trabajara al dictado, bien al contrario, ya que su trabajo se basaba en la libertad formal y temática; en absoluto era en esos momentos un artista excesivamente politizado, si bien sus simpatías hacia el comunismo eran conocidas; la pintura mural -formato que se le había solicitado y que junto al cartel y la revista eran utilizados por sectores de la izquierda artística en esos momentos como instrumento de propaganda- le era totalmente ajena, ya que Picasso era un pintor de caballete, en este sentido y en pocos más, seguía la tradición ochocentista.

Las últimas salas de la exposición guardan de nuevo ese mismo carácter documental, quedando abrazadas las pinturas por estos dos espacios de archivo. En lo que respecta a la zona final, la exposición desarrolla las vicisitudes internacionales que experimentó la obra partiendo de su primera sede parisina en la Exposición Universal de París de 1937, cuando se convirtió, auxiliada sin duda por el contexto del pabellón y por las circunstancias históricas, en una obra política de primer nivel, paradigmática. Tanto, que generó encendidas polémicas en la literatura crítica de aquel momento por parte de los más reconocidos teóricos del arte de los años 30 y 40 respecto a qué ingredientes y características debía tener una obra de arte política. A continuación, la exposición ofrece la larga itinerancia que durante años sufrió la obra pasando por Londres, Nueva York, Ámsterdam, Filadelfia o Milán -por citar algunas de las ciudades que albergaron el cuadro-, itinerancia que fue en parte causante de los graves problemas de deterioro de la obra. Pone en evidencia, finalmente, cómo 'Guernica' fue perdiendo paulatinamente sus raíces políticas republicanas en el modernista MoMA de Nueva York, para empezar a interpretarse formal, estilísticamente, y de manera autónoma, siguiendo los preceptos estéticos de Alfred Barr. Durante su depósito de cuatro décadas en Nueva York, 'Guernica' se convertiría en el corazón del museo de arte moderno más importante del mundo.

Pero volvamos a 1937, a la génesis de la obra. Antes del encargo a principios de año, el gobierno republicano ya tenía claro lo importante que era poder utilizar de forma propagandística a Picasso para la causa democrática, razón por la cual el Ministerio lo había nombrado director del Museo del Prado. Recordemos que, aunque el malagueño aceptara honrado dicha designación, en absoluto se le pasó por la cabeza abandonar París y sus pinceles para supervisar la crítica situación que sufría por aquellos meses la primera pinacoteca española. Pero el encargo del cuadro era otra cosa. Recibió en forma de pago una cantidad de dinero nada desdeñable para la época, y se puso a trabajar. Pero, ¿de dónde provenían los referentes de los que se sirvió Picasso? Ahí es donde las tesis de los comisarios cobran fuerza ya que pretenden demostrar que la gestación de 'Guernica', su discurso sobre cómo la violencia, lo monstruoso, el terror y la piedad, incluso, se materializan en tragedia, no está únicamente ligado al contexto bélico español, sino que desde el punto de vista genealógico, formal, iconográfico y expresivo, tiene antecedentes en obras realizadas por Picasso en la década anterior, fundamentalmente desde 1924. Para ello analizan el ambivalente uso que Picasso hizo de la representación del ser humano, sobre todo de la figura femenina, que pinta con frecuencia de manera monstruosa; también se detienen en la relación entre los interiores -como lugares protegidos y amables, pero que también pueden ser opresivos- y los exteriores, las conexiones entre ambos. Amor y hogar que, en palabras de Borja-Villel y Peiró, «son al mismo tiempo fuentes de gozo y amenaza»: no dejemos de recordar que la escena de 'Guernica' ocurre en un interior. Clark señala esta circunstancia en otra obra presente en la muestra y a la que el historiador británico dota de una gran importancia. Se trata de 'Les trois danseuses', de 1925, pintura que el comisario conoce especialmente bien al hallarse entre los fondos de la actual Tate Modern de Londres.

Lo que sabemos es que, si bien el encargo tuvo lugar en enero, hasta mayo Pablo Picasso no dio la primera pincelada de lo que hoy conocemos como 'Guernica'. El pintor no sabía muy bien cómo enfrentarse a esta obra; además sufría fogosos problemas personales: estaba enfrascado en un tenso triángulo amoroso. Durante estos primeros meses estuvo realizando la primera parte del grabado en forma de auca 'Sueño y mentira de la España de Franco', alguno de cuyos recursos iconográficos y expresivos pueden verse hoy en la obra final. No obstante, la idea que en principio pergeñaba Picasso estaba en sintonía con sus series sobre 'El pintor y la modelo', tema que, desde luego, chocaba con el diseño y discurso político y reivindicativo del resto del pabellón español. Esto pone en evidencia que el malagueño estaba en otra cosa, casi autista. Nuestro pabellón en París, que hubo de inaugurarse con posterioridad al resto debido a los problemas de abastecimiento e intendencia provocados por una España en guerra, era un edificio de propaganda bélica y política proyectado, entre otros, por el artista valenciano Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes.

Sert y Lacasa diseñaron un pabellón que cruzaba la arquitectura de estilo internacional con elementos de la tradición popular española; el norteamericano Alexander Calder estaba creando una fuente de mercurio que denunciaba los intereses que Hitler y el gobierno alemán tenían en las minas de Almadén, lo que explicaba en parte su apoyo al llamado Bando Nacional; en la planta de abajo se denunciaba el asesinato en 1936 de Federico García Lorca, el escritor contemporáneo en lengua castellana más traducido por aquel entonces, exponiéndose fotografías del poeta así como de sus libros más conocidos; Joan Miró pintó un mural en cuatro partes de un pagès (campesino) llamando a la rebelión; el mismo Josep Renau realizó un gran número de fotomontajes -lamentablemente hoy perdidos- sobre los éxitos y trascendentales cambios en educación, libertades, derechos, sanidad, etc. que había obtenido la II República en sus escasos años de existencia. Era un pabellón coral de propaganda en el que un cuadro de lectura erótica, epicúreo, un canto a la joie de vivre, no estaba en absoluto en consonancia.

Fecha trascendental

Una fecha fue trascendental para que Picasso saliera de su letargo: el día 26 de abril de 1937, aviones de guerra alemanes e italianos bombardearon sin piedad y durante horas la población vasca de Gernica, persiguiendo y ametrallando a toda persona que corría intentando guarecerse en caseríos cercanos. Se trató de un ataque a una población civil que carecía de intereses estratégicos desde el punto de vista bélico. Era un ataque simbólico que se cebó fundamentalmente en los campesinos y las gentes que fueron esa mañana a comprar al mercado. Alguna prensa internacional, apostada cerca del pueblo, difundió de inmediato unas impactantes fotografías en blanco y negro que se imprimieron en la prensa francesa y que mostraron a Picasso y al mundo cómo las máquinas modernas de destruc ción podían reducir a cascotes una población en unas pocas horas. Las personas que estaban por aquel entonces en el entorno más cercano de Picasso cuentan que esas imágenes en prensa fueron el desencadenante del 'Guernica'.

Durante las escasas semanas que el cuadro mantuvo encerrado a Picasso en su estudio, el pintor recibió numerosas visitas. De los organizadores del pabellón, de amigos... Resultan especialmente sustanciales las visitas que hizo la fotógrafa surrealista Dora Maar, entonces amante de Picasso, ya que paulatinamente tomó fotografías de los distintos estados de producción de la obra, imágenes que suelen mostrarse junto al mural en la exposición permanente del Reina Sofía. El proyecto de Clark y Wagner rodea 'Guernica', que por cierto no se ha movido de su sitio en décadas: son cuadros realizados en los años 20 y 30 que ofrecen rostros exaltados, monstruos que aterrorizan al tiempo que despiertan piedad, figuras que, en su vulnerabilidad, no se desprenden de una nueva forma de belleza hasta cierto punto sublime y encadenada al espanto. Al desaliento y a la esperanza que al unísono vivieron los españoles y las españolas de los años 30.