La Verdad

'Dios Padre bendicente' y 'Los desposorios', de Hernando de Llanos.
'Dios Padre bendicente' y 'Los desposorios', de Hernando de Llanos.

Una obra maestra que vale por dos

  • Hernando de Llanos, formado junto a Leonardo da Vinci, dejó en la Catedral de Murcia dos enigmáticas pinturas que han permanecido unidas desde al menos hace un siglo y medio, en uno de los grandes errores de interpretación de la pintura española

¿Puede una de las pinturas más importantes del arte murciano haber sido mal interpretada desde hace más de un siglo? La respuesta es rotunda: sí. ¿Podemos estar ante un resto del antiguo retablo de la Catedral de Murcia, que ardió en 1854? Veamos qué ha ocurrido y ejercitemos el ojo.

Nunca el arte en Murcia ha sido tan internacional como durante el Renacimiento, momento que, paradójicamente, no es tan conocido como debiera. La coincidencia en Murcia de genios del calibre de Jacobo Florentín, Hernando de Llanos o Jerónimo Quijano señala en el primer cuarto del siglo XVI el más alto momento de nuestra rica tradición artística, marcado por el contacto con Italia, el carácter progresivo y un mecenazgo de gran altura. Para la exposición 'Signum, la gloria del Renacimiento en el Reino de Murcia', que se celebrará en Caravaca de la Cruz con motivo del Jubileo entre julio y diciembre de este año, se están revisitando numerosas obras de arte fundamentales, algunas desconocidas. El trabajo de los expertos que elaboran el catálogo permitirá una aproximación necesaria, si bien hay que empezar por el principio, por las obras más conocidas para saber si las estamos mirando correctamente.

Museo Diocesano

En el Museo Diocesano de Murcia contamos una de estas pinturas epocales: el conjunto formado por 'Dios Padre bendicente' y 'Los desposorios', de Hernando de Llanos, quizá el más importante pintor en Murcia hasta la aparición de Pedro de Orrente. Hablamos de una obra capital del Renacimiento español. Tenemos a este gran maestro documentado entre 1503 y 1505 en Florencia como asistente de Leonardo da Vinci en su fresco de 'La Batalla de Anghiari', con el que debía competir con el otro titán: Miguel Ángel Buonarroti. Vasari nos deja en 'Le Vite' el relato de la presencia de un 'Fernando Spagnolo' cuya identidad supuso una gran incógnita. Había dos posibilidades; Llanos o su socio y compañero Fernando Yáñez de la Almedina. Ambos trabajan juntos en el retablo de la Catedral de Valencia en un estilo tan leonardesco que Ponz, el viajero ilustrado, escribió que esas maravillosas tablas, alabadas hasta por Felipe IV, podían ser perfectamente de Leonardo. Los estudios de los últimos 50 años -entre ellos el realizado con motivo de la fundamental exposición 'Los Hernandos. Pintores españoles del entorno de Leonardo' celebrada en Valencia en 1998- se han decantado por Llanos. En esa creencia ha influido decisivamente la pintura que nos ocupa hoy: hay tanto de Leonardo en este cuadro que casi podemos tener la certeza de que en la maleta de nuestro pintor viajaban muchos apuntes y dibujos de obras leonardescas o, incluso, de mano del mismísimo Leonardo, que habrían llegado a Murcia para servir de modelo a esta tabla formidable. Detengámonos en los rostros caricaturescos de la izquierda. El varón rechazado que rompe la vara con rabia, el que tapa su cara, una imagen casi única en el arte español del periodo, o el primer término, o los modelos femeninos. Todo habla de Leonardo, de clasicismo y de Italia en 'Los desposorios'.

La obra está rematada por una pintura semicircular con Dios Padre bendicente rodeado de querubines, sobre fondo dorado un tanto medieval. Pese a ser la unión de una pieza portentosa y otra muy digna, el conjunto no es bueno. Las dos tablas forman un cuadro descompensado, arcaico. Esto no funciona, tiene un cierto regusto del estilo neobizantino que se impuso en determinados momentos del siglo XIX. Ese fondo naturalista deudor de Durero y Piero de la Francesca y el superior con un anticuado dorado chirrían. Veamos qué ha pasado.

Análisis crítico

Tenemos a Hernando de Llanos documentado en la Catedral de Murcia entre 1515 y 1525. Después entraremos en los archivos; vayamos ahora al análisis crítico de la obra. Desde que se viene catalogando se asume que hablamos de un conjunto de dos piezas. Alfredo Vera Boti y su equipo, en 'La Catedral de Murcia y su plan director' (1994) afina más y plantea que tenemos la calle central de un retablo que habría perdido las otras dos. Esto es fácilmente constatable al guardar todavía el sobremarco los agujeros de tres bisagras a cada lado, por lo que debió tratarse de un retablo con dos batientes, de los que se podían cerrar y abrir. No tenemos noticia de las puertas. Sería una hipótesis, pero cuando miramos con detalle las proporciones en cada uno de sus cuadros de la producción de Llanos vemos que no fallan. He revisado cada una de sus piezas. Puede haber un error de perspectiva -en el altar de 'Los desposorios' lo hay como lo hay en las 'Historias de la Vera Cruz' de Caravaca, pero en lo que respecta a proporciones hablamos de un campeón. Hernando de Llanos era un maestro universal formado con Leonardo, las matemáticas no se le daban mal, recordemos que el gran arte del Humanismo bebía tanto en la ciencia como en el pensamiento.

En el Retablo de la Catedral de Valencia, ejecutado al alimón con su socio Fernando Yáñez de la Almedina, los personajes de las tablas superiores son imperceptiblemente mayores a los de las tablas de abajo para evitar la deformación óptica provocada por la distancia. En otras palabras: hacer un poquito más grande lo de arriba para que todo se vea igual. Hablamos de unos 7 metros de altura. En 'Los desposorios', que en conjunto mide 2,88 metros, la cabeza de Dios Padre es aproximadamente el doble que las de los personajes de la tabla principal. Llanos no habría hecho esto jamás, de hecho no existe otro modelo en toda su pintura en el que ocurra algo así, aunque en realidad no hay otro modelo en su pintura que reproduzca este esquema. Todo demasiado inusual, demasiado excepcional.

El que las dos piezas tengan el mismo ancho hace pensar que son una continuación de la otra, pero cuando observamos con detenimiento vemos que la de arriba es unos 8 centímetros más ancha. No encaja ¿por qué nos parece que sí lo hace? En algún momento de la historia se utilizó el marco para falsear esta diferencia y hacer pensar que las dos piezas son del mismo ancho. Si seguimos mirando con detenimiento, descubrimos que el marco del 'medio punto' habla en otro lenguaje muy distinto al de la tabla principal. Esta última lleva un marco dorado y policromado en el que figura la inscripción 'Esta obra mando aser el raccionero Ivan de Molina MDXIIIIII'. Molina aparece retratado a la derecha de San José en una especie de cita de Ghirlandaio en un formidable retrato, único en el arte murciano. Sobre este primer marco, otro sobremarco en madera cruda también policromado con motivos similares. El de la pieza superior, dorado y con volutas, sí iguala el ancho de la tabla inferior con los marcos, ese es el engaño. Miramos la obra, todo parece funcionar y vamos a la siguiente. Pero nada funciona: se ha ajustado con el ancho de los marcos, no de las pinturas.

Sin razón aparente

La obra de Llanos y el Renacimiento en general nos aportan muchos modelos como el de la pintura de abajo y la de arriba, pero la de arriba siempre ocupa la misma posición: rematando un retablo y, cuando hablamos de un tamaño tan desmedido como nuestro Dios Padre, hablamos de un retablo muy grande, en el que la obra se debía mirar a muchos metros de altura. El caso es que tenemos un pastiche, dos piezas unidas sin una razón aparente. Veamos qué ha motivado este ensamblaje o al menos intentemos dilucidarlo.

En el lado de la epístola, a los pies de la Catedral, tenemos la capilla del Cristo del Milagro. Tal vez no nos hayamos fijado en ella porque el conjunto no es muy armonioso. Un retablo del XIX en madera con una gloria barroquizante y presidido por una importante 'pala' del siglo XVI acabada en medio punto, tal vez obra de Ginés de la Lanza o del escurridizo Artus Tizón. A derecha e izquierda, dos tablas de finales del XVI a las que se les ha añadido por los cuatro bordes para embutirlas en ese retablo casi tres siglos posterior. A ambos lados del altar tenemos una santa cena y una trinidad con marcos posteriores. Todo ello aderezado con mobiliario dieciochesco. Es la historia de los edificios: crecen y los estilos se mezclan. Se hacen arreglos, remiendos, se reaprovechan cosas o se unifican. Cuando vamos al santuario de la Vera Cruz vemos que todo, sea del siglo que sea, lleva un marco azul del siglo XVIII. Esa unificación es muy común.

En Murcia, para defender esta tesis, necesitamos un ejemplo realmente equiparable al que representan 'Los desposorios' y 'Dios Padre bendicente' de Hernando de Llanos. La memoria nos lo proporciona. Los que visitábamos el museo de niños recordamos que había un retablo de Bernabé de Módena. Solo uno. Lo que hoy son dos fue un único retablo hasta que, en 1993, el Museo del Prado llevó a cabo su restauración y los devolvió a su original estado. En algún momento, al igual que nuestras dos piezas, se unieron simplemente porque así estaban mejor. Tanto Fuentes y Ponte (que nació 1830) como Andrés Baquero (en 1853) citan las de Llanos en la Capilla del Corpus, lo que no resuelve la duda de si fueron ensambladas de antiguo o poco antes de su tiempo. La paradoja es que, fuese quien fuese el que tomó la decisión, al unir los dos Llanos buscando una armonía artificial, logró que, durante casi dos siglos, las dos obras parecieran de peor calidad. ¿El motivo? Podemos plantear una hipótesis que deberá ser demostrada o rebatida con hallazgos documentales.

Fuego en el altar mayor

La noche de 1854, según cuenta la leyenda, un monaguillo adormilado dejó caer una brasa en el presbiterio de la Catedral. Para evitar un pescozón la tapó como pudo bajo las esteras que entonces se usaban, o eso nos contaban de críos. Al rato se propagaba el incendio por las maderas más próximas. El retablo mayor, que bajo el refulgente oro tenía toneladas de madera reseca de tres siglos, ardió como una tea. El fuego se propagó a través de los bancos en una demencia destructiva incompatible con la vida. El obispo, don Mariano Barrio, el cabildo y la ciudadanía contemplaron horrorizados en los aledaños cómo, una a una, reventaban las vidrieras y el humo generaba una columna como nunca se vio antes. Dentro, el fuego devoraba telas, maderas, fundía metales y provocaba una visión sublime en su aterradora y siniestra grandeza. El desastre fue descomunal, tanto que la reina Isabel II donó la sillería que Rafael de León hizo en el siglo XVI para San Martín de Valdeiglesias. Tras la desamortización, se desmontó y se guardó en la Universidad de Madrid para ubicarla en San Jerónimo el Real, pero el destino dio un giro y hoy la tenemos aquí. Para la regia visita se adecentó todo lo que pudo. Bien en aquella ocasión memorable o, más probablemente antes, se 'arreglaron' algunos tesoros para que el templo recuperase su esplendor pasado, al que se aproximaba con la llegada del formidable órgano Merklin Schultze y del que se alejaba con su mediocre retablo neogótico, tal vez un pálido reflejo del que ardió. Las dos tablas de Llanos se pudieron ensamblar entonces, como se pudieron ensamblar las de Bernabé de Módena, como, en otros momentos, se pudo colocar una pintura de Lucas Jordán en un retablo donado a la Catedral por Mencía Fajardo en el XVI.

Lo primero que se perdió en aquel maldito fuego fue lo más importante: el retablo. Había sido contratado en 1510 a un Maestro Matheo y a un Antonio 'ymaginario' (escultor). Este dato y diversas referencias a 'imágenes' han hecho pensar que ese retablo fuese solo escultórico. Sin embargo, se habla con frecuencia de «imágenes e historias», es decir, pinturas, de hecho Cristina Gutiérrez-Cortines planteaba en 1981 una cuestión a tener en cuenta: no se llama a un gran maestro que acaba de ejecutar el retablo de la Catedral de Valencia solo para dar pan de oro.

No sabía escribir

Ha sido Llanos una personalidad huidiza. El gran historiador Elías Tormo pensaba que debía provenir de 'los llanos' Albacetense o de Santa María de los Llanos, también en La Mancha. El único apunte personal que tenemos de Hernando de Llanos data de 1515 y fue publicado por la profesora Torres Suarez; en él declara que no sabía escribir, algo no tan raro entonces. En 1514 el Ayuntamiento lo había contratado para pintar unas vistas de la costa. Tenemos algunos documentos con pagos de esos años, en 1516 pinta 'Los desposorios' y en 1520 pinta, tal y como publicó Baquero Almansa, 'Los hombros (guardapolvos) del retablo mayor por lo que cobra 32.000 maravedís. Es decir: pintó el perímetro. Este apunte nos hace pensar en un retablo un tanto arcaizante que refuerza la idea de que el actual -que tiene guardapolvo- fuese una imitación razonablemente fiel. Pero se pintó algo más que las esculturas, eso seguro.

Llegados a este punto, ¿pudo coronar ese retablo el 'Dios Padre Bendicente' de Hernando de Llanos? Parece poco probable. Tenemos recurrentes noticias de ángeles coronándolo, pero sí sabemos que es una pieza para coronar un retablo de grandes proporciones. En 1936 la Guerra Civil se llevaba por delante en retablo de la colegiata de Játiva, obra de Fernando Yáñez de la Almedina. Nos queda una foto en la que podemos valorar las proporciones del Dios Padre. Comparando el tamaño de las figuras podemos entender la dimensión aproximada de la obra, desconocida para nosotros, que coronó el poderoso 'Dios Padre bendicente' del Museo Catedralicio de Murcia. Al margen de esto hay una certeza: no coronaba el retablo cuando ardió, no habría habido forma humana de salvarlo. Tal vez ni angélica.